09-11-09
Общество
Владимир ЗОЛОТАРЬ: «Вопрос не про Художника и Власть, а в целом — куда всё это катится»
Главный режиссёр Нижегородского Театра юного зрителя — о конфликте, детском театре и власти
«Строить чиновничью вертикаль в театре глупо»
— Владимир Александрович, каковы последствия сентябрьских событий? Атмосфера в театре? Другими словами, что сейчас происходит в ТЮЗе?
— Происходит многое, сложно и по-разному… Идёт рабочий процесс, довольно насыщенный. Театр достаточно много играет. С одной стороны. С другой стороны, по сути, идёт параллельная работа двух творческих групп. Я, и по старым нашим планам, в этом сезоне должен был довольно много работать в других театрах, и, в принципе, единственный из прежних репертуарных планов, которые мы верстали и долго готовили со старой администрацией в конце прошлого сезона, что я смог выбить, — спектакль «Щелкунчик». Для этого мне пришлось в том числе обратиться в Союз театральных деятелей, потому что если бы нам не дали грант, — а я знал, что в области «Мастера — детям» остаётся пусть и очень небольшой, но тем не менее свободный грант на этот год, — вряд ли бы «Щелкунчик» вышел. В общем, сейчас очень интересный режиссёр, мой давнишний друг, однокурсник Юрий Ядровский занимается постановкой этого спектакля. Премьера должна выйти 10–11 декабря. Сейчас работа в разгаре. Затем я должен буду выпустить новогоднюю историю к празднику.
Симакин репетирует спектакль «Золотой ключик», не знаю, насколько активно и насыщенно, — я, в общем, не очень контролирую процесс. Были ну совсем сумасшедшие планы выпустить его тоже в декабре. Но потом, по итогам общего совещания, решили перенести премьеру на январь. Она должна состояться, по-моему, в районе 20 января. Это о работе.
Что касается атмосферы, то здесь всё сложно. На сегодняшний день из рекомендованных конфликтной комиссией СТД ни один документ полностью не закончен. Мы с нетерпением ждём появления должностной инструкции, определяющей права и обязанности главного режиссёра. Но говорить и даже регламентировать документами можно всё что угодно — работа режиссёра и директора театра строится на сговоре, взаимопонимании и взаимных компромиссах. Если волею судеб и департамента по культуре, по сути, директору назначен некий режиссёр, основополагающий некое течение, — какие бы бумаги не регламентировали, что другой режиссер с ним равноправен, равноправия этого не будет. Потому что я вызываюсь на формальные совещания, а на остальные вопросы я получаю весьма смутные ответы. А с Симакиным ведётся беспрерывный диалог и там имеет место полное взаимопонимание, так что говорить о каком-то равноправии крайне сложно.
Для меня крайне странно нежелание дирекции театра встречаться с коллективом. Допуск лишь малого количества людей в кабинет директора, выстраивает вариант неприемлемого, на мой взгляд, управления для театра. Потому что и в этом смысле театр тоже всегда существовал по принципу сговора. По крайней мере, те театры, в которых я работал, были достаточно открыты: и если в начале сезона директор театра говорил, что у нас долги и их нужно отдавать, то в какой-то момент устраивалось собрание коллектива и тот же директор докладывал, как идёт процесс. Потому что, в конце концов, артисты — как люди, которые в основном и зарабатывают средства для театра, — имеют право знать, куда эти средства идут. А средства театром зарабатываются немалые. Потому что спектаклей идёт много, и зрителей приходит достаточно много. Хотя бы для этого нужно было бы встретиться с коллективом. А не вести общение через мои уста. Строить в театре чиновничью вертикаль, когда «мне сказал директор, а я пошёл к своему «подразделению» донести его слова» и так далее, — это как минимум глупо. Живым театром это вряд ли будет. Театр на том всегда и строится, что каждый участник коллектива, от главного режиссёра до уборщицы, понимают, на решение каких задач они работают. А не существуют в статусе исполнителей.
Возьмём вопрос о создании в ТЮЗе художественного совета. Та же комиссия сказала, что формирование совета есть очень тонкое дело: главное — легитимность этого органа. В противном случае, можно поставить в совет кого угодно, но остальные участники труппы не будут воспринимать его как авторитетный институт. У нас всё произошло следующим образом. Совещание со мной состояло в том, что мне позвонили в Питер и спросили: «Вы теоретически не против художественного совета?». Я ответил, что нет, особенно в нашей ситуации. «Прекрасно!» — сказал мне директор, и на этом мы попрощались. В этот же день был вывешен приказ о назначении художественного совета. С моей стороны туда вписаны очень уважаемые люди, но, простите, у нас соотношение двух творческих групп — 1 к 2,5, а представительства равные. Причём председательствует в худсовете директор, который понятно чью сторону принимает, плюс Симакин и его два артиста и Золотарь и его два артиста. Это уже неправильно.
Есть и ещё одна сторона. У нас в театре большая часть труппы — молодёжь, и эта молодёжь тащит на себе репертуар. Любой художественный совет в любом театре — это не совет старейшин, по крайней мере, не только старейшин. Совет должен представлять разные возрастные группы. Потому что у них творческие интересы разные, представления о театре разные, и охватить нужно коллектив в целом. Нет, особенно с моей стороны, включили только старейшин. Я их абсолютно уважаю. Это те самые люди, которых я назначил своими представителями. Но с точки зрения формирования совета, это кардинально неправильно. Но приказ уже есть, и эта антитеатральная логика установлена. Такое ощущение, что вот на тезис «Нужен худсовет!» ответили «Пожалуйста!». А каким он будет и как к нему отнесётся коллектив, всё равно. А если кто-то не справляется с ситуацией, то это начальники «подразделений не правы.
Пока всё очень сложно. Вся стратегия заключается в первую очередь в запугивании «страшными долгами». Я знаю, что такое страшные долги. Мой друг принял здоровый театр под названием Красноярский театр драмы с 20-миллионными долгами, и на этом фоне 750 тысяч рублей, которые должны мы, выглядят очень смешно. На мой взгляд, это запугивание ведёт только к одному — снижению художественной планки. Я давно работаю в театре и знаю, что и сколько стоит. Мы с Вячеславом Кокориным гордились тем, что привели в этот театр серьёзную постановочную команду: хороших художников, хороших балетмейстеров, хороших художников по свету и так далее. Сейчас даже уровень денег, которые закладываются на спектакли, предполагает, что большую часть художественного оформления мы должны не изготовить, а взять из подбора списанного репертуара, художника лучше не привозить в город вообще, потому что «это деньги».
Когда встал вопрос от том, чтобы привезти художника на «Щелкунчика», директор сказал, решайте эту проблему сами, у театра денег нет и кто-то должен освободить квартиру. И артист Лёша Манцыгин около двух недель жил в гримёрке — понимая, что ему это, видимо, нужнее, чем дирекции театра. Если бы мы сейчас сами не нашли вариант с переселением трёх имеющих друг к другу очень мало отношения людей в одну, к счастью, трёхкомнатную, квартиру, то беременная актриса Лена Киркова жила бы тоже, например, в театре.
Я понимаю, что при смете на новогоднюю сказку в 230 тысяч рублей, я не могу, например, пригласить художника Олега Головко над ней работать. Уже есть предложения — давайте кого-нибудь местного найдём. Это всё разговор о снижении художественного уровня спектакля. Головко может идти на жертвы и где-то ставить спектакль за 400 тысяч, а где-то — за 60. Но когда эти 60 тысяч уже преподносятся как гигантские деньги, я начинаю сходить с ума и понимать, что это просто желание показать, что мы сейчас за копейки спектакль поставим и всё будет хорошо. Да, действительно можно свести затратную часть, особенно производственную, к минимуму — если с умом подойти к процессу и наладить производство самим. А вместо этого проблема решается другим способом — долой дорогих режиссёров и художников. А только хороший художник может сделать на копеечный бюджет хороший спектакль. Плохой — сделает дрянь. Особенно, если мы говорим о детском театре. И особенно пошло это выглядит в свете прекрасного лозунга «Вернём театр детям!».
— Но вы предлагали альтернативную схему экономии средств?
— Я говорил о том, что если мы наладим собственное производство, будем тратить меньше — пусть не на порядки, но на проценты как минимум. При этом если раньше, как и во всех театрах со скудным финансированием, то, что театр зарабатывает, шло на постановочные расходы, то сейчас практически всё, что ставится в театре, насколько я понимаю, — это бюджетные постановочные деньги плюс гранты СТД. Тогда у меня возникает вопрос: если мы практически ничего из заработанных средств не тратим, то куда они идут, насколько динамично мы рассчитываемся с долгами и, в конце концов, насколько нужна такая динамика? Как правило, ни один театр не пытается отдать долги за месяц, два, три или пять. Если департамент культуры заинтересован в том, чтобы в области был детский театр, то пусть он поможет как-то реструктуризировать долги и отдать их за сезон, может быть, за календарный год. Зачем стремиться отдать их сейчас? Чей это заказ? Конфликт с директором, собственно, начался с его заявления, что на бюджеты больше 500 тысяч мы спектакли ставить не можем, — сейчас речь идёт об ещё меньших суммах. При этом я никогда не проверю, за сколько и из каких источников финансирования будет поставлен симакинский «Золотой ключик». Я понимаю только нашу ситуацию. А она такова: в прошлом году нам было стыдно за оформление новогодней сказки — денег было мало, делали декорации и костюмы в страшной спешке… а в этом году мне сказали, что к сожалению, бюджет будет тысяч на сто меньше, чем в прошлом. Это очень печально.
«Хороший театр не интересен власти»
— Какое место занимает Нижний Новгород на театральной карте России?
— Не знаю… Если будет продолжаться то, что происходит сейчас, — никакого. В какой-то момент показалось, что ситуация изменилась: есть уважаемый Театр драмы, есть развивающийся ТЮЗ, был фестиваль «Реальный театр», возник курс ГИТИСа при ТЮЗе и многое другое — всё это вполне оформилось в осознанное желание большого города занять какое-то место на этой самой карте. Сейчас я пытаюсь увидеть логику за всеми нынешними действиями администрации области. Поскольку в конечном итоге руководство театра пляшет под её дудку. Кроме тезиса «мы не можем детский театр закрыть, но мы делать его серьёзным проектом не намерены, сидите и лепите детские утренники за копейки», я не вижу. Очень часто конфликт театра и власти строится на том, что по крайней мере нынешней власти хороший театр, как и искусство в целом, не очень интересен. Это шумно, и вокруг такого театра много разговоров. Плохие спектакли не ругают. Споры, крики, вопли и истерики возникают вокруг чего-то интересного, когда мимо этого не пройти. В противном случае не возникает раздражения. А когда мало раздражителей и затрат, театр удобен.
— Но с другой стороны, нынешняя нижегородская власть вполне амбициозна…
— Видимо, амбиции простираются на что-то другое. Мне кажется, одна из главных бед, не знаю, вообще ли этого города, но его театральной жизни, заключается в том, что здесь с очень большим нежеланием воспринимают людей со стороны. Мне вспоминается одна личная жизненная ситуация. Когда я, шесть лет проработав в театре, слышал, что «он же временно — он всё равно уйдёт». Сколько лет я должен был проработать, чтобы перестать быть «временным»? Двадцать пять? Удивительная позиция «он уйдёт, а мы — останемся». Вот такого рода мысли и идеи формируют провинциальное сознание. Мы же неслучайно говорим, что провинция — это не географическое понятие. Речь именно об обособленности — у нас своих хватает, ничего нам больше не надо, ничего мы видеть не хотим, а если захотим — в Москву съездим. Этот признак провинциального сознания в большом и достаточно современном Нижнем Новгороде не перестаёт удивлять. И очень многое в текущей ТЮЗовской ситуации есть «пожинание» плодов этого сознания.
«Создание искусственной идеологии — по сути, цензура»
— Что, с вашей точки зрения, происходит с современным русским театром?
— В современном русском театре идёт очень сложный период. Что означает введение должности «замдиректора по художественной части»? Фактически министерство культуры на законодательном уровне уничтожает институт художественных руководителей. В системе театра с главным режиссёром директор заключает контракт с министерством, а главный режиссёр — с директором. В системе с худруком он заключает контракт с министерством, а директор заключает контракт с худруком. И именно худрук обладает правом первой подписи. То есть театр управляется художественным лидером, а не администратором, не менеджером. И это подразумевает, что лидер этот — человек с именем, влиянием и в обществе, и во власти. Сейчас эта схема законодательным образом уничтожается. Понятно, что никто не будет менять систему управления при ныне живых художественных руководителях. Но в дальнейшем рекомендована именно форма «замдиректора по художественной части». В русском театре, который, по большому счёту, на протяжении ста с лишним лет является театром режиссёрским, да простят меня господа артисты. И все лучшие периоды русского репертуарного театра последнего столетия — это периоды мощной режиссуры, а не великих артистов. И вот в русском традиционно режиссёрском театре окончательно вводится система директорского управления. Это уже априори закладывает структурный конфликт. Даже если директор и режиссёр — лучшие друзья, они всё равно работают в противоборстве. Но каким образом в нашей стране можно создать институт театральных директоров? Где те вузы, которые учат театральных менеджеров? Таких профессионалов очень мало, и уж совсем редко эти профессионалы идут работать в провинциальные театры. В лучшем случае, если на пост директора приходит не чудовищно амбициозный человек, он пытается идти на компромиссы с творческим лидером. И в попытке обмена опытом может появиться какое-то эффективное управленческое соединение.
К сожалению, по логике многих директоров, особенно тех, кто приходит из чиновников нормально работающей вертикали: «Власть — наш учредитель». Так любит говорить наш нынешний директор… Это не учредитель, а конкретные физические лица. Когда представителем «учредителя» был Сергей Борисович Щербаков — политика была одна. Потом пришёл Михаил Михайлович Грошев — политика стала другой. Так, может, всё-таки не учредитель? Не может же он сменить курс на 180 градусов. Мне на это говорят, мы у него, учредителя, берём деньги. Но тогда у меня возникает другой вопрос: а Михаил Михайлович из своего кармана и своей зарплаты раздаёт деньги театрам?
— То есть большая часть проблем российской культуры в целом связана с минимум незаинтересованностью власти, максимум — её же необразованностью.
Сейчас я пытаюсь увидеть логику за нынешними действиями администрации области. Поскольку в конечном итоге руководство театра пляшет под её дудку. Кроме тезиса «мы не можем детский театр закрыть, но делать его серьёзным проектом не намерены, сидите и лепите детские утренники за копейки», я не вижу
— Я думаю, что да. Причём в первую очередь именно незаинтересованностью. Но на фоне этих двух составляющих власть всё больше и больше стремится контролировать учреждения культуры.
— А почему это происходит?
— Когда ты хочешь выстроить жёсткую вертикаль власти, ты вынужден выстраивать жёсткую идеологию. А беда нынешнего исторического момента в том, что никакой жёсткой идеологии нет. А в её отсутствие создание искусственной идеологии есть на самом деле банальная цензура: надо убрать всё раздражающее — вот и вся идеология, а точнее её подобие. Идеология, в конце концов, была сформулирована, когда мне пытались через СМИ объяснить, чем плох спектакль «Войцек», и говорили, что это чернуха, а мы живём во время просветления, когда хочется говорить о чём-то светлом и радостном. Эту государственную идеологию начинаешь считывать: вот страшные, проклятые девяностые, и по сравнению с ними стала тишь да благодать. Проще говоря, всё это напоминает пресловутое «жить стало лучше, жить стало веселей», а если не стало, смотрите пункт первый.
Почему вдруг вынули из кармана прекрасный лозунг про «театр детской радости»? Казалось бы, так долго на заре туманной перестройки говорили, что детский театр должен быть проблемным, острым и говорить на языке, понятном ребёнку. А сейчас опять заговорили про «театр детской радости»…
— Это просто неадекватное восприятие времени и собственно поколения молодёжи.
— На мой взгляд, это близко к преступлению. Как можно заниматься детским театром, делая вид, как будто ты не знаешь, в каком информационном поле ребёнок, с которым ты сегодня будешь общаться со сцены, живёт? Мы должны понимать, с кем мы общаемся. Невозможно пойти к зеку и общаться с ним как будто он студент иняза. Невозможно пойти к этому студенту и общаться с ним так, как будто он учится в самом плохом ПТУ. Возникает либо языковой барьер, либо непонимание, либо ощущение, что над тобой издеваются. В любом случае — раздражение. Давайте посмотрим, на каком языке с ребёнком говорит кино, мультипликация, телевидение. Нынешнее время — время очень быстрого восприятия по законам клипового сознания и, как следствие, восприятия поверхностного. Мы можем с этим сознательно бороться. Есть два варианта диалога в детском театре. Первый — общение на языке быстрого восприятия, насыщенном, экспрессивном. Каждый такой эпизод-кадр должен восприниматься зрителем с ощущением ожога. Пусть его интеллектуальная нагрузка не мощна. Зритель просто не успеет переварить слишком большой пласт сложных ассоциаций, он только поймёт, что очень много сложного, а весь набор ассоциаций проанализировать и дойти до библейских образов ты просто не успеешь. Второй вариант — тихое, незаметное увлечение в другой мир с другим темпоритмом.
В театре нет ничего хуже пустопорожней, бессмысленной середины, хуже величины «вообще». Наплевать, как смотрят зрители. Нас так когда-то научили или нас научили сегодня, но те, кого научили когда-то, что «вообще» надо играть так. И так формируется «вообще-детский-театр», адресованный каким-то «вообще-детям», которых с Октябрьской революции нет на свете. У меня от таких картинок волосы встают дыбом. Создаётся ощущение, что либо я — псих, либо всё-таки ханжество и человеческая ограниченность беспросветны. Насколько я знаю историю взаимоотношения ребёнка с театром, подобный подход навсегда убивает в нём желание приходить в тот же ТЮЗ, где с ним непонятно о чём разговаривают ряженые, да и не с ним разговаривают. Так мы получаем поколение нетеатрального зрителя.
— Есть ли, в вашем представлении, какие-либо табу, если речь идёт об искусстве?
— Наверняка они есть. Но понимаете, мы забываем, что табу объективны только по отношению к конкретному материалу, конкретному выбранному художником языку общения со зрителем, причём адресным зрителем. А не вообще. Потому что вообще можно всё. Я видел спектакли, в которых мат звучал со сцены беспрерывно, и это были прекрасные спектакли. И видел спектакли, в которых звучало одно матерное слово, и это было пошло. Каковы критерии? Наличие художественной убедительности. А она появляется тогда, когда соблюдены законы и не нарушены табу конкретного контекста — зрителя, послания, материала. Да, было бы как минимум странно, если бы я делал спектакль для восьмилетних и раздевал там дяденьку. Но когда я его раздеваю на две-три минуты в постановке, на которой детям до 14 лет просто делать нечего, мне странно, что мне начинают говорить, что «это нельзя». Потому что меня терзают сомнения, что мне это говорят люди, которые не понимают, что такое четырнадцатилетние. Это становится ханжеством. А если вы приводите на спектакль «Собачье сердце» восьмилетнего ребёнка, покрутите себе у виска. Для этого возраста существует другой материал.
Сейчас масса комментариев по поводу курящей мамы в детском спектакле «Поход в Угри-Ла-Брек». Сцена выстроена на том, что дети переживают, что мама нервничает и поэтому курит, а они не хотят, чтобы она курила. Может, мы опять же задумаемся над социальной функцией того, что явлено на сцене, а не над формальным фактом актрисы Ирины Страховой, которая курит на сцене, и поэтому «А-я-яй! Наверное, надо списывать спектакль». Так говорит директор в своих комментариях. Да плевать, что спектакль номинировался на высшую премию в области детского театра «Арлекин», в которую попадают пять спектаклей за год. И постановка ТЮЗа попала в этот список, но в Нижнем Новгороде она опасна, потому что «мама курит».
— Ну и в заключение. Как себя чувствует художник Золотарь в условиях современной российской власти?
— Сложно сказать… Пока я не ощущаю на себе последствия каких-то конфликтов с властью. Приглашений в другие театры не стало ни меньше, ни больше. В ходе сентябрьских событий мне звонили куча знакомых директоров, худруков, предлагали «временно пересидеть». Никто не испугался страшного режиссёра Золотаря, который всё время ссорится с властью. Может, потому, что все, включая саму власть, понимают, что я конфликтовал не потому, что революционер или какой-нибудь диссидент. А потому что я люблю повторять фразу: «Театр — достаточно хорошее дело, чтобы за него можно было бороться». А кому понимать, что такое театр, как ни главному режиссёру или просто режиссёру? Я занимаюсь театром достаточно давно и все же до сих пор, приступая к новому материалу, начинаю задумываться, а режиссёр ли я вообще. В каком-то смысле я даже с самим собой играю в игру, что я, в общем-то, понимаю, что такое театр. И тем не менее я не могу строить театр с чужих позиций. Я могу строить репертуар так, как я себе представляю, что такое репертуар в этом конкретном театре с этими конкретными артистами при этом конкретном зрителе. По-другому я не умею. И я начинаю бороться за эту концепцию. Потому что если кто-то мне её навязывает, значит, я не главный режиссёр.
Меня, в принципе, власть как таковая не волнует совершенно — лишь бы дали театром заниматься. Но с другой стороны, есть мнение, например, некоторых людей, которые говорили мне: «Володя, вы понимаете, вас не захотят приглашать в другие театры…». Меня такая установка «напрягает». Потому что подобные высказывания, и я это вполне могу представить, подразумевают более отдалённое будущее, когда нынешние ситуации могут начать сказываться. Сейчас, видимо, ещё не то время. И многие театры, даже большинство, пока ещё чувствуют себя достаточно независимыми для того, чтобы приглашать режиссёра в связи с его репутацией художественной, а не политической.
Вообще, люди, которые хоть в какой-то степени чувствуют себя художниками, очень трудно ставят себя в зависимость. И так театр — сфера, в которой факторов зависимости очень много. Я завишу от зрителя, от бюджета, от артистов, которые есть в труппе, и их выбора. Не хватает ещё зависеть и от того, какую пьесу хочет увидеть дяденька из министерства-департамента.
Здесь возникает глобальный вопрос даже уже не про Художника и Власть, а в целом — «Куда всё это катится?». Пока, к сожалению, есть опасения, что всё катится во вполне советскую схему, когда решения принимаются чиновниками. Единственное отличие, мне кажется, состоит в том, что нынешние чиновники чуть более ленивы.
био де факто
Владимир Александрович Золотарь
Главный режиссер Нижегородского Театра юного зрителя.
Родился в 13 февраля 1973 г. в Ленинграде.
В 1999 г. окончил Санкт-Петербургскую Академию театрального искусства (курс известного театрального педагога и режиссера Геннадия Тростянецкого).
Основатель Санкт-Петербургского Театра Михаила Чехова и один из соучредителей Союза Правых театров России.
Лауреат Санкт-Петербургской театральной премии «Театрал-2000» в номинации «За яркий режиссерский дебют».
Обладатель Гран-при и Диплома за лучшую режиссуру IV Международного театрального фестиваля камерных спектаклей (Республика Карелия, 2002).
Лауреат Премии «За художественный поиск» Третьего межрегионального театрального фестиваля «Сибирский транзит» (Омск, 2003).
Обладатель Гран-при седьмого межрегионального театрального фестиваля «Сибирский транзит» (2008).
Номинант национальной театральной премии «Золотая маска»-2009.
С 2002 по 2008 гг. — главный режиссер Алтайского краевого театра драмы им. В.М. Шукшина.
С августа 2008 г. — главный режиссёр Нижегородского театра юного зрителя.
Поставил 28 спектаклей, два из них — в Нижегородском ТЮЗе: «Собачье сердце» (2008) и «Король Лир» (2009).
Эмилия Новрузова