Голая задница как эстетический критерий,

10-03-15

Культурный слой

Голая задница как эстетический критерий,

или Почему нас нет на театральной карте России?

Про деликатную часть тела не я придумала. Три недавних «филологических» впечатления. Зритель, взвывший на нижегородском форуме: «Слушайте, что вы всё о голых ж…х?! Неужели нет других критериев для оценки режиссерского мастерства?». Коллега, написавший в одном из театральных разборов безапелляционное «Сегодня так не ставят» (Такую оценку режиссёрской работе Владимира Кулагина дал обозреватель «Новой» в Нижнем» Сергей Плотицын. — Прим. ред.) Режиссер, в течение двух часов по-всякому раздевавший актрису, а в финале произнесший со сцены: «Хотели вас потрясти, а получилось… М-да».

Театр должен цеплять, раздражать. Но зритель не должен злиться

И то, и другое, и третье не только провоцирует полемику, но и заставляет задуматься о таких вещах, как критерии и составляющие художественного языка спектакля. Поводов для такого разговора хоть отбавляй — ситуация с ТЮЗом, фестиваль «Несыгранная роль», который кого-то вдохновил, а кому-то показался откатом в «эстетику сельского клуба», наше отношение к фестивалям.

«Так не ставят»

Режиссер Владимир Кулагин может ставить спектакли и на большой сцене (и ставит их в других городах России). Но самая любимая работа у режиссера Кулагина — ставить камерные спектакли, сцена в которых сжата до крохотного светового пятна, а актер может посмотреть тебе прямо в глаза и даже коснуться тебя. Самые любимые спектакли Владимира Кулагина посвящены памяти — памяти о любви, войне, о нашей непростой истории. Режиссер и доверившиеся ему актеры имеют дело с субстанцией хрупкой, ускользающей: территория памяти призрачна, почти нематериальна, привычные театральные декорации здесь могут показаться излишне вещественными, грубыми. Как и голос, предназначенный для того, чтобы «взять» зал. Военный триптих, который складывается у Кулагина («Запев мадонны с Пинеги», «Триптих о войне» и «Негасимый свет») создается аскетичными изобразительными средствами: лаконичный, но точный жест, голосовая модуляция, блеск глаз, ритм и монтажная логика сновидения, музыка, тоже будто плывущая из сна.

На спектаклях Кулагина — плачут. А всего-то: сидит юная женщина в шерстяном платке с военным треугольничком письма в руках (Татьяна Стародубова, «Триптих о войне») и обращается к любимому (Иван Скуратов), которого нет. И слышит его голос из того самого «иного пространства», в котором все длится: и поля горят, и окопы до сих пор не заросли, и мальчики, ушедшие на войну, никогда не повзрослеют. Неподвижность и отсутствие физического контакта — принципиальны и, хоть становятся испытанием для молодых актеров, но одновременно и являются новым средством выразительности: сдержанность, когда есть что сдерживать. В «Негасимом свете», спектакле по рассказам Федора Абрамова, три героини разного возраста рассказывают о себе. А получается, что и об истории. О стране. И тот же контакт — глаза в глаза.

Но высокомерное «так не ставят» не есть единичное мнение. Поэтому и проблематика сегодняшнего разговора — шире.

Театр мысли

Шире (и глубже) проблема, вскрывшаяся в истории с Нижегородским ТЮЗом. По большому счету речь в этом длящемся конфликте идет о том, каким вообще быть театру в провинции: ярким, смелым и событийным или прилизанно-бессодержательным, простеньким, никаким. Ничего удивительного в том, что именно «Король Лир», принципиальный для режиссера Владимира Золотаря и его команды, оказался в фокусе повышенного внимания и споров: художественные приемы, которые принес на нижегородскую сцену Золотарь и его единомышленники (художник Олег Головко, художник по свету Евгений Ганзбург, композитор Ольга Шайдуллина), отличаются от того, к чему привыкли в театральном Нижнем.

Да, основополагающий принцип лировской истории в транскрипции Владимира Золотаря — диссонанс. Только это не проблема (недостаток) художественной формы, а проблема, вокруг которой эта форма строится, закручиваясь в тугую спираль: проблема подмен и нарастающего хаоса. Для Золотаря (и актеры, похоже, разделяют эту убежденность режиссера) проблема Лира — музыкальная (кто-то из великих говорил, что всякая болезнь — проблема, прежде всего, музыкальная). На сцене в течение всего действия играет живой оркестр («Солисты Нижнего Новгорода»). Героям порой нужно физически преодолеть поток музыки, чтобы пройти к своей цели или к тому, что им представляется целью. Пожалуй, со времен «Фальшивой монеты», поставленной в академической драме питерским режиссером Ростиславом Горяевым (тоже, заметим, другая школа, «не наша»), Нижний не видел спектакля, который бы заставлял так напряженно думать и искать ответы. Эмоциональное переживание «Лира» связано с движением режиссерской мысли. Золотарь выводит действие за пределы шекспировского текста — в финале враждовавшие герои вместе и осыпаны нездешним золотым светом. Это не «посмертное братание» или «перерождение дочерей Лира в ангелов». Просто режиссеру-мыслителю дано увидеть шекспировских героев по ту сторону их земного круга — как замысел Божий о человеке, как светоносные души, не отягченные преступлениями. Это одна из самых пронзительных сцен спектакля, и зал аплодирует такому «Лиру» стоя.

Почему же тогда столько неприятия? Непонимания? Ответ один — зрительская растренированность.

Проблемы опыления

Семена Эммануиловича Лермана мучила мысль о том, что в Нижнем Новгороде недостаточно интеллектуальной элиты, которая бы ходила по несколько раз на «сложные» спектакли. Из разговоров с ним я знаю, что и себя он часто сдерживал из этих именно соображений.

Но проблема нижегородского культурного слоя не в том даже, что слой этот тонок. Проблема в том, что наша театральная общественность разучилась анализировать язык художественного произведения и считывать те знаки, которые в надежде быть услышанным посылает со сцены режиссер. Отзывы на спектакли Владимира Кулагина, на «Короля Лира» и «Собачье сердце», спектакли, которые стали событиями для нижегородской сцены, в большинстве своем демонстрируют именно эстетическую глухоту. Про голого Шарикова уже просто читать стыдно — неужели мы всерьез настолько дремучи?

А Кулагин и Золотарь — в хорошей компании. Театральный Нижний раскалывался на два лагеря и во время гастролей Казанского театра драмы Александра Славутского, и на спектаклях Оскараса Коршуноваса. Валерий Белякович, привитый к нижегородскому «древу» волевым усилием директора театра «Комедiя» Дмитрия Коновалова, тоже вызывал неприятие. В адрес Беляковича летели раздраженные вопросы: «Зачем на нем этот балахон?!», «Зачем он так топает? Что это все значит?». Рецензии на «Последних» Вячеслава Кокорина тоже исчерпывались вопросами про пальто и лампочки. (Кстати, еще одна интрига сезона: куда повернет нижегородская «Комедiя» теперь, когда школа Лермана и школа Беляковича срослись наконец и у театра есть живое воплощение этого перекрестного опыления — Андрей Ярлыков?).

Работать или фестивалить?

Ответственность за то, что Нижний Новгород, город с богатой театральной культурой, перестал адекватно воспринимать художественную театральную форму и все время спрашивает «про пальто», несут многие. С театральной карты России мы исчезли не вчера. Почему? А мы давно уже не вносим в российский театральный процесс ничего нового. Отвечая заочно на Открытое письмо председателя Союза театральных деятелей России Александра Калягина, губернатор Валерий Шанцев невольно озвучил истоки этой проблемы: «Хочешь работать — работай, а не по фестивалям езди».

Да, последнее полтора десятилетия мы предпочитаем не ездить по фестивалям. Если ездим, то на «неопасные», домашние, где критерием отбора служат завязавшиеся душевные связи (по-человечески понятно и трогательно, но для эстетического роста участников недостаточно). Мы сидим и тихо работаем, но нас нет. Ставят в Нижнем в основном приезжие режиссеры. Премьеры не обсуждаются. Город с 1992 года не видел фестивалей и у себя — все усилия Нижегородского отделения СТД были, как известно, направлены на «Веселую Козу» и «Поющих актеров». А там хоть и случались шедевры (спектакли харьковского десанта, например), но в основном господствовал жанр relax. Народ смеялся шуткам «Козы», а театры стали все больше напоминать крепости с поднятыми мостами — самодостаточные, замкнутые, не нуждающиеся ни в чем извне. Даже в любопытстве. Даже в элементарной поддержке коллег. Что наглядно продемонстрировал фестиваль «Несыгранная роль»: во все дни в зале — ни одного директора театра, ни одного театрального менеджера, ни одного актера «просто так», не занятого в показах (за исключением незабронзовевшего «ZOOпарка», которому все интересно). Это есть результат работы без фестивалей: без сравнения, без обмена творческими идеями. ТЮЗ «провинился» уже тем, что за два года принял два фестиваля на своей площадке и заявил о том, что в Нижнем не все потеряно, на нескольких престижных российских смотрах. Самодостаточность была поколеблена.

Культурный слой